Women of Allah convirtió a Shirin Neshat en una de las artistas iraníes más reconocidas internacionalmente. Pero sus mujeres veladas, armadas y cubiertas de caligrafía persa plantean una incómoda pregunta: ¿desafían realmente los estereotipos occidentales sobre la mujer musulmana o terminan reproduciéndolos?

En 1990, después de más de una década viviendo en Estados Unidos, Shirin Neshat regresó a Irán. El país que encontró apenas se parecía al que había abandonado siendo adolescente.

Entre ambos momentos había tenido lugar la Revolución iraní de 1979, la caída de Mohammad Reza Pahlaví, la instauración de la República Islámica y ocho años de guerra entre Irán e Iraq. La transformación no había sido únicamente política. El nuevo Estado había intervenido profundamente sobre el espacio público, la religión y, de manera especialmente visible, sobre el cuerpo de las mujeres.

Pero Neshat tampoco pertenecía ya completamente al lugar al que regresaba. Su experiencia estaba atravesada por años de vida en Estados Unidos y por esa posición intermedia que acompaña a buena parte de las experiencias diaspóricas: observar el lugar de origen desde la distancia y descubrir, al regresar, que ni quien vuelve ni el territorio al que vuelve permanecen intactos.

De aquella experiencia surgiría pocos años después una de las series más reconocibles del arte contemporáneo iraní realizada por una mujer cuya identidad se ve cuestionada: Women of Allah.

Mujer, arma, chador y poesía

Entre 1993 y 1997, Neshat produjo una serie de fotografías en blanco y negro protagonizadas principalmente por mujeres cubiertas con chador. Sobre las partes visibles de sus cuerpos aparecen textos escritos en persa; en algunas imágenes irrumpen también rifles, flores o sangre.

En Speechless, el cañón de un arma emerge junto al rostro de una mujer. En Rebellious Silence, la propia Neshat mira directamente al espectador mientras un rifle divide verticalmente su rostro. En Seeking Martyrdom, aparece velada sosteniendo un arma y un tulipán con las manos cubiertas de sangre.

Para un espectador occidental que desconozca el contexto iraní, los elementos pueden ofrecer o insinuar una lectura inmediata relacionada con el islam, la represión, la violencia y el terrorismo. Y ahí es donde la artista interpela al espectador; buena parte de lo que creemos reconocer en esas fotografías no procede necesariamente de ellas, sino del imaginario desde el que las observamos.

¿Qué vemos cuando miramos a una mujer velada?

Iftikhar Dadi ha relacionado la obra de Neshat con una larga historia occidental de representación de la mujer musulmana. Durante el siglo XIX, la pintura y la fotografía orientalistas construyeron reiteradamente una figura femenina exótica, sensual, pasiva y disponible para la mirada occidental.

Neshat recupera parte de ese repertorio visual, pero modifica radicalmente la posición de la mujer representada. Sus mujeres no permanecen pasivamente disponibles para ser observadas: nos devuelven la mirada. Dadi interpreta ese desplazamiento como una transformación del objeto orientalista en un sujeto confrontativo que interpela al espectador occidental.

La artista pone en relieve el nuevo orientalismo contemporáneo que coge fuerza especialmente después del 11 de septiembre de 2001, el nuevo estereotipo orientalista: la mujer musulmana pasó de ser una figura sexualizada y exótica del harén para convertirse en la mujer velada, silenciosa, sumisa y amenazante, asociada a narrativas sobre fundamentalismo y terrorismo.

Shirin Neshat pone ambos imaginarios orientalista (el del siglo XIX y el del siglo XXI) frente al espectador, y se sitúa ella misma dentro de ambos.

Las mujeres de Shirin Neshat

La caligrafía que cubre los rostros, manos y pies de las mujeres puede parecer puramente ornamental para quien no lee persa, incluso puede ser interpretada erróneamente como escritura árabe referida al Corán.

Staci Gem Schewiller ha insistido precisamente en este problema de recepción. Las inscripciones pertenecen, entre otras, a escritoras y poetas iraníes como Forough Farrokhzad, Tahereh Saffarzadeh y Moniru Ravanipur. Sus posiciones respecto a la sexualidad, la revolución, la religión, el martirio o la identidad femenina son además diferentes entre sí. Y así, la imagen que parecía representar a la mujer musulmana empieza entonces a fragmentarse.

Farrokhzad escribió sobre deseo, sexualidad femenina, pérdida y libertad individual; Saffarzadeh mantuvo una relación diferente con la religión y la revolución. Al colocarlas juntas, Neshat introduce voces femeninas contradictorias allí donde la mirada exterior esperaba encontrar una identidad uniforme.

El espectador occidental que no comprende las inscripciones puede interpretar inmediatamente aquello que ve como “islámico”. Pero su incapacidad para leer la imagen forma parte de la propia experiencia de la obra. Scheiwiller considera que esa ilegibilidad obliga al espectador a reconocer los límites de su conocimiento: no es necesariamente la obra la que debe traducirse completamente para nosotros; quizá somos nosotros quienes debemos aprender a leerla. Sin embargo, la crítica generalista no dice lo mismo sobre la obra de la artista

La acusación del autoorientalismo

Si el orientalismo convirtió durante siglos a Oriente en una colección de imágenes fácilmente reconocibles para Occidente, cabe preguntarse qué sucede cuando una artista iraní residente en Estados Unidos utiliza precisamente velos, armas, caligrafía persa, martirio y cuerpos femeninos para representar Irán ante un mercado artístico fundamentalmente occidental.

¿Está desmontando esos símbolos?

Si el orientalismo convirtió durante siglos a Oriente en una colección de imágenes fácilmente reconocibles para Occidente, cabe preguntarse qué sucede cuando una artista iraní residente en Estados Unidos utiliza precisamente velos, armas, caligrafía persa, martirio y cuerpos femeninos para representar Irán ante un mercado artístico fundamentalmente occidental. ¿Está cuestionando estos símbolos o está proporcionando las imágenes que Occidente espera encontrar?

Mojgan Khosravi llevó esta crítica especialmente lejos en su investigación Shirin Neshat: A Contemporary Orientalist. Su tesis sostiene que, en lugar de desmontar completamente el imaginario orientalista, Women of Allah puede perpetuarlo: ante un público occidental, la reiteración del velo, las armas y una escritura persa que gran parte de los espectadores no puede leer puede reforzar asociaciones entre islam, violencia, atraso y subordinación femenina.

Desde esta perspectiva aparece el concepto de autoorientalismo o autoexotización: la posibilidad de que sujetos procedentes de culturas históricamente orientalizadas adopten —consciente o inconscientemente— algunos de esos códigos para hacerse reconocibles dentro de los sistemas culturales occidentales.

La cuestión resulta todavía más compleja porque Women of Allah fue producida en Estados Unidos y alcanzó reconocimiento precisamente dentro del circuito artístico occidental.

Erin Devine sitúa la obra dentro de esta contradicción. En tu investigación aparece algo especialmente interesante: durante los años noventa, el artista transnacional adquirió una creciente visibilidad dentro del mercado global del arte y la diferencia cultural podía convertirse también en un elemento de valor. Neshat trabaja desde ese espacio intermedio mientras negocia simultáneamente identidad, género, política e historia.

La crítica no procede únicamente de Occidente. Parte de la diáspora iraní también reaccionó negativamente ante unas imágenes que consideraba problemáticas para presentar una realidad política extremadamente compleja.

¿Orientalismo o crítica del orientalismo?

Reducir Women of Allah a autoorientalismo resulta probablemente tan problemático como ignorar completamente esa crítica.

Otros investigadores han llegado a conclusiones prácticamente opuestas. Reynier Valdés Piñeiro, por ejemplo, considera que Neshat encarna deliberadamente el cliché de la mujer musulmana velada para desestabilizarlo. Su cuerpo funciona como una representación construida, no como el retrato documental de una supuesta “mujer iraní universal”. Las contradicciones introducidas mediante la poesía, la autorrepresentación y la mirada frontal impedirían que la imagen permanezca estable.

Esta tensión explica probablemente por qué Women of Allah continúa generando interpretaciones décadas después. Las fotografías pueden utilizar códigos orientalistas y simultáneamente cuestionarlos.

Habitar Irán entre dos miradas

En mi opinión, Shirin Neshat construye Irán desde la memoria, la distancia y la imposibilidad de pertenecer por completo a ninguno de los dos lugares que forman su propia experiencia entre Irán y Estados Unidos. Esto se corrobora en su obra posterior, en que la artista continua interrogando esa sensación de desplazamiento, pertenencia y búsqueda de identidad.

Y quizá por eso las mujeres de Women of Allah resultan tan difíciles de fijar. No son simplemente víctimas ni heroínas; religiosas ni secularizadas; oprimidas ni liberadas; orientales ni occidentales. Sobre sus cuerpos se acumulan precisamente todas esas categorías. Las lecturas poscoloniales, estéticas y feministas no se excluyen entre sí, sino que van añadiendo capas a unas imágenes cuya ambigüedad impide establecer un significado definitivo, y quizás ahí reside el potencial de la obra de Shirin Neshat, no hay un cierre, su obra fluctúa en esos interrogantes que proponen discusiones abiertas.

La obra de Shirin Neshat debería cuestionar, no lo que representa, sino desde donde miramos como espectadores.