Hablar de la guerra es confiar en las imágenes que nos permiten reproducir las historias y discursos que nos llegan. Las fotografías y los videos se convierten en los archivos que nos permiten reconstruir lo sucedido cuando no tenemos la posibilidad de verlo por nosotros mismos. Imágenes que nos llegan a través de los medios de comunicación y de las redes sociales, medios que nos facilitan el acceso a la información.

Pero ¿y si esas imágenes y videos nos mienten?

Esto es lo que cuestiona la obra del artista libanés Walid Raad, uno de los artistas árabes contemporáneos que más están dando a hablar en la escena artística de la actualidad.

Walid Raad (1967, Líbano) no es sólo un artista con un trabajo multidisciplinar que cuestiona la imagen, sino alguien que pone en duda nuestra manera de construir, reconstruir y representar la historia. A través de fotografías, videos, archivos y documentos, Raad nos obliga a preguntarnos hasta qué punto podemos confiar en las imágenes como testimonios del pasado. Y precisamente ahí es donde la obra de Walid Raad resulta tan contemporánea, porque nos recuerda que una imagen no es necesariamente la realidad, sino una forma de construirla.

Raad hace uso de la guerra libanesa como tema central de su obra, poniendo en duda la capacidad que tienen las imágenes y los archivos para contar la historia de un conflicto. En lugar de presentarlos como documentos objetivos, el artista juega constantemente con los límites entre realidad y ficción, construyendo relatos que nos obligan a cuestionarnos qué entendemos por verdad y si realmente todo lo que nos llega es real.

THE ATLAS GROUP

El máximo exponente de esta idea es su proyecto The Atlas Group, un archivo ficticio creado por Raad en 1989, dedicado a investigar y documentar la historia contemporánea del Líbano, especialmente los años de la guerra civil (1975-1989).

Si bien es difícil establecer un principio y un fin concreto a la guerra civil del Líbano, recordemos que no sólo fue un conflicto religioso que enfrentó cristianos y musulmanes desde el intento de asesinato en 1975 contra Pierre Gemayel, líder maronita cristiano y falangista y la represalia de sus seguidores contra un autobús lleno de palestinos, sino que la ocupación israelí i la presencia militar siria en el país también se vio involucrada en lo que sería el origen de esta guerra, además de la implementación del Acuerdo de Taif. Israel ocuparía la franja sur de la frontera libanesa por ser el territorio con mayor número de refugiados palestinos que habían huido anteriormente de Jordania debido a la operación de eliminación física de la OLP (Organización para la Liberación Palestina). No hay que pasar por alto la presencia de Hezbollá que ha sido el instrumento de la lucha siria para que Israel se retire de los territorios ocupados del Alto del Golán.

A primera vista, The Atlas Group parece funcionar como un archivo histórico convencional; encontramos fotografías, videos, cuadernos, testimonios y documentos atribuidos a diferentes personas, todo un archivo relativo al conflicto bélico de este periodo. Sin embargo, pronto descubrimos que muchas de esos objetos, personajes e historias han sido parcial o completamente inventados por el propio artista. A través de la digitalización de todos estos elementos, Raad crea una intervención documental a su proyecto ficticio.

Y ahí empieza realmente el juego de Raad; si un documento parece auténtico, está perfectamente archivado y se nos presenta como una fuente histórica documental, ¿qué hace que decidamos creer en él para construir nuestra narrativa? ¿Cuán fácil es manipularnos a través de las imágenes?

El proyecto The Atlas Group fue desarrollado entre 1989 y 2004, documentando las secuelas de la guerra, una época especialmente marcada por el trauma de todos aquellos libaneses que vivieron la guerra civil. El artista presenta en su archivo elementos que han sido encontrados, apropiados y resignificados y que combina con objetos que el propio artista ha creado. Con este archivo no solo documenta y reflexiona sobre cómo ha sido creada la historia contemporánea, sino que analiza la censura y los mecanismos de transformación de la información en narración histórica y pone en manifiesto la dificultad que supone corroborar su veracidad.

Raad quiere enseñarnos cómo la historia puede y es fabricada, y lo hace sin ser explícito, no es necesario enseñar imágenes de guerra ni reconstruir el conflicto bélico tal y como ocurrió. Lo que le interesa es algo mucho más complejo; cómo una sociedad recuerda aquello que ocurrió y cómo esa memoria acaba convirtiéndose en historia, mostrándonos aquello que suele quedar en los márgenes del relato histórico: un coche, una calle, un edificio o una fotografía aparentemente cotidiana.

La guerra aparece en la obra casi como una presencia invisible, no vemos la violencia como tal, pero si percibimos su rastro, sus consecuencias y, sobre todo, la forma en que permanece en la memoria de quienes la vivieron.

No consideramos la «Guerra Civil Libanesa» como una cronología establecida de eventos, fechas, personalidades, masacres e invasiones, sino que también queremos considerarla como una abstracción constituida por diversos discursos y, más importante aún, por diversos modos de asimilar los datos del mundo. – Raad, “Let’s Be Honest, the Rain Helped”.

Entre todos los elementos que forman parte de The Atlas Group, encontramos Notebook Volume 38: Already Been in a Lake of Fire (1991), un cuaderno que contiene 145 fotografías recortadas de automóviles que se corresponden con la marca, el modelo y el color exactos de cada coche bomba utilizado en el Líbano entre 1875 y 1991. En árabe aparece escrita la información detallada del lugar, la hora y la fecha de explosión, el número de víctimas, el perímetro de destrucción, los números de motor y de eje del vehículo, el peso y el tipo de explosivos utilizados.

Observamos como la forma que tiene Raad de archivar una información relativa a la guerra se mezcla con la inocencia del estilo colaix que caracteriza estas imágenes; coches recortados y pegados en la superficie sin ningún tipo de orden ni estética formal, aparentemente.

My neck is thineer than a hair es otro de sus elementos a destacar. Aparecen imágenes de los motores de los coches bomba después de explotar, se representa el motor como único objeto que permanece intacto después de la detonación, lo que pone en evidencia la propia ausencia al rededor d eeste objeto que es el único que sobrevive al conflicto. Las imágenes, procedentes de fotoperiodistas que habían sido publicadas en los archivos del An-Nahar Research Center y del Arab Documentation Center en Beirut, y fueron seleccionadas por el mismo Raad para su propio archivo.

We have never been more populated es una investigación que hizo el artista durante tres años en que concluye que, durante las guerras del Líbano, una milicia cristiana de derechas intentó criar especies de aves invasoras para enviarlas a los territorios de sus enemigos y fastidiar sus ecosistemas, y esto lo expone a través de todos los registros que encontró de clasificaciones de aves que criaron y fueron enviadas a distintas zonas del país durante ese periodo.

En su archivo también encontramos dibujos en libretas de su propio padre u objetos absurdos como el sistema que creó su jefe para identificar la corrupción de sobornos a través de la representación de nubes y mariposas, llevando algo tan serio como la corrupción a un sistema de clasificación ridículo y casi cómico.

El artista también cuenta con muchas otras obras dentro del propio archivo, como Secrets in the open sea. Formada por 29 fotografías, esta serie de imágenes se presentan como elementos encontrados bajo los escombros durante la demolición de los distritos comerciales de Beirut en 1993, afectados por la guerra. Imágenes caracterizadas por distintas tonalidades de azul que recuerdan a una selección tonal de Pantone. The Atlas Group sometió a estas imágenes a procesos de recuperación y en los resultados del laboratorio observaron que se trataban de retratos de varias personas que posteriormente identificaron como personas que habían sido halladas muertas en el Mediterráneo durante la guerra.

Con obras como esta surge la magia de Raad, cómo construye una historia que puede ser ficticia o no, alrededor de unas imágenes que aparentemente no muestran nada, darles la vuelta y cambiar nuestra percepción de la obra cuando sabemos la historia que hay detrás, pasamos del rechazo y la negación a la sorpresa, la empatía e incluso el morbo.

Sin embargo, la historia no acaba aquí, la realidad es que estas imágenes eran retratos procedentes de publicaciones en periódicos aleatorios que Raad seleccionó, se apropió y descontextualizó atribuyéndoles una nueva identidad completamente distinta a la originaria. Así Raad pone de manifiesto que una fotografía no tiene un significado fijo y que su interpretación depende también del relato, las instituciones y los documentos.

Hay una asociaciación del color azul en la obra que no pasa desapercibida, como la que hace Achim Borchardt-Hume. El curador asocia el color azul de Raad como una metáfora de la muerte, lo que aparentemente parece tranquilo y bonito adquiere un significado trágico cuando conocemos la historia que hay detrás. Además también hace referencia a los cascos de las fuerzas de paz de la OTAN, los conocidos cascos azules que se asocial con la protección y la mediación, pero que según Bochardt, no tenemos que olvidar que pertenecen a Naciones Unidas y ahí es donde se crea esa tensión entre el ideal de protección que simboliza la asociación de los cascos azules y la experiencia real de la violencia. Finalmente destaca la asociación más simbolista, la flor azul de Novalis, que en su novela Heinrich Von Ofterdingen el protagonista sueña con una flor azul que se convierte en una metáfora a la búsqueda espiritual y una aspiración que no llega a alcanzar en toda la novela. Así se equipara al contexto libanés, el anhelo de aquello que no está o que se hace imposible recuperar después de una guerra.

Si observamos la obra de Raad, el color suele tener un protagonismo importante, paralelamente a la fotografía, esto se debe a su fascinación por el color y el motivo por el cual se pasaba horas investigando sobre el monocromatismo y se hizo especialista en técnico químico.

¿Recordáis al doctor historiador Fakhouri? según la historia construida por Raad, Fakhouri ya había fallecido cuando su esposa y su hija donaron todos los objetos al archivo, pero es curioso como este personaje vuelve a aparecer a través de una serie de veinticuatro autorretratos en blanco y negro realizados durante sus viajes a París y Roma a finales de la década de los cincuenta. Esta serie de fotografías muestra, supuestamente, a la figura del historiador posando frente a la Torre Eiffel y la catedral de Nortre Dame, fotografías que nos haríamos tu y yo como unos guiris vaya, pero en estas fotografías hay un significado que va más allá de lo fotoinstagrameable.

Raad nos invita a reflexionar sobre cómo el significado de una fotografía puede transformarse dependiendo del momento histórico desde el que la observamos. Una imagen no cambia, pero sí lo hace nuestra manera de interpretarla, porque de una imagen que podría parecer totalmente inocente de un hombre observando un monumento emblemático en los 50, en el siglo XXI y concretamente después del 11 s, adquiere un significado más turbio en que la sospecha de todo hombre árabe fotografiando monumentos en EE.UU. o Europa puede percibirse como peligroso según las políticas de la guerra contra el terrorismo que ejecutó Estados Unidos después del ataque. La realidad de estas imágenes es que eran fotografías que tomó el mismo padre del artista en uno de sus viajes cuando el nombre del país que aparecía en el pasaporte no era un problema para viajar.

Y quizás aquí reside una de las reflexiones más inquietantes del proyecto de Raad: que las imágenes no poseen un significado fijo ni una verdad que permanezca intacta a lo largo del tiempo. Somos nosotros, desde nuestro presente y atravesados por los discursos políticos, culturales e ideológicos de nuestra época, quienes les atribuimos un sentido. Lo que ha cambiado no es la imagen, sino el mundo desde el que la miramos.